Pintura del National Gallery de Londres Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa

Es un cuadro del pintor flamenco Jan van Eyck fechado en el año 1434, el cual representa al rico mercader Giovanni Arnolfini y a su esposa Jeanne Cenami, que se establecieron y prosperaron en la ciudad de Brujas, entre 1420 y 1472.

Esta obra se considera una de las más notables de van Eyck. Es uno de los primeros retratos de tema no hagiográfico (donde se plasma las vidas de los santos) que se conservan, y a la vez ofrece una informativa escena costumbrista.

En el cuadro Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa la pareja aparece de pie, en su alcoba; el esposo bendice a su mujer, que le ofrece su mano derecha, mientras apoya la izquierda en su vientre. La pose de los personajes resulta teatral y ceremoniosa, prácticamente hierática; algunos especialistas ven en estas actitudes flemáticas cierta comicidad, aunque la extendida interpretación que ve en el retrato la representación de una boda atribuye a ello su aire pomposo.

Pintura en el museo National Gallery Retrato del magistrado Leonardo Loredan

El Retrato del Magistrado jefe de Venecia “The Doge Leonardo Loredan” es uno de los cuadros más destacados del pintor italiano Giovanni Bellini. El cuadro está realizado en óleo y temple sobre tabla de álamo, mide 62 centímetros de alto y 45 centímetros de ancho. El cuadro se pintó entre 1501 y 1504, y fue adquirido por el National Gallery en 1844.

Retrato del Magistrado Leonardo Loredan se trata de un retrato formal, y el sombrero, así como los botones ornamentales son parte de su vestuario oficial. Venecia tiene una tradición de la pintura de retratos formales de sus gobernantes vestidos con trajes de gala. El pintor retrata con detalle la tela, que es seda tejida con hilo de oro. Esta obra está pintada en el estilo de los bustos esculpidos populares del momento. Estos eran a menudo inspirados en la escultura romana.

Hay un gran equilibrio entre el detalle de joyas y tela y la representación fisonómica. La cara es realista y expresiva, de una gran serenidad. Está un poco girada, efecto que consigue mediante las cintas que cuelgan de su tocado.

En el museo National Gallery de Londres el Retrato del Sultan Mehmed II en el museo National Gallery de Londres

El retrato está razonablemente identificado como Mehmed II (1432-1481), y aunque su autor no está probado se sabe que Gentile Bellini visitó su corte en Constantinopla. Esta evidencia es insuficiente para decidir si la pintura es una copia o realmente un original dañado.

En septiembre de 1479, Gentile Bellini fue enviado por el senado veneciano a la capital de Otomana Constantinopla como parte de un acuerdo de paz entre Venecia y los turcos.

Su papel no era sólo la visita de un pintor sino también una embajada cultural de Venecia. Esto fue muy importante para Mehmed II, ya que estaba muy interesado en el arte y en la cultura de Italia, e intentó en varias ocasiones ser retratado por los artistas italianos. Al final consiguió su objetivo con Gentile, quien se cree pintó el retrato que ahora se encuentra en el National Gallery de Londres.

En el museo National Gallery de Londres la pintura Venus y Marte

Esta pintura Venus y Marte está realizada al temple y óleo sobre tabla de álamo, mide 69 cm. de alto, 173 cm. de ancho y fue pintada en 1483. La pintura trata sobre la victoria amorosa. Una arboleda de mirtos, el árbol de Venus, forma el telón de fondo para los dos dioses que están tumbados, uno frente a otro, en un prado. Dato que su tema es el amor, esta pintura fue posiblemente encargada con ocasión de una boda de la familia Vespucci, y por su formato es posible que la obra serviría de adorno al dormitorio de los novios.

La diosa del amor está totalmente vestida y peinada, con los pliegues de un lujoso vestido blanco cayendo blandamente, lo mismo que sus rizos. Vigila atentamente el sueño del desnudo Marte, que está durmiendo, es uns representación escultórica del desnudo masculino. El dios de la guerra se ha quitado la armadura y yace sobre su capa de color rojo; todo lo que lleva es un trapo blanco sobre los genitales. Se retrata aquí a un bello adolescente, encarnando la belleza ideal; esta figura puede considerarse como directamente precursora del “Adán de la Creación” en la Capilla Sixtina.

Mientras, pequeños faunos juegan traviesamente con las armas, el yelmo y la armadura del dios de la guerra. Su pintura es uno de los primeros ejemplos en la pintura del Renacimiento que representa así a estos bulliciosos y lujuriosos seres híbridos.

Los bulliciosos faunos forman parte del séquito de Baco, y tienen, de acuerdo con una antigua tradición, pequeñas piernas de cabra, cuernos y colas. La concha de Tritón que uno de los faunos está soplando junto a la oreja de Marte se usaba en tiempos clásicos como cuerno de caza. Pero no podrá perturbar al dios durmiente, como tampoco las avispas que están a la derecha del todo, junto a la cabeza del dios. Las avispas pueden ser una referencia a los clientes que encargaron la pintura. Forman parte del escudo de armas de la familia Vespucci, cuyo apellido proviene de vespa, avispa en italiano. La familia Vespucci estaba relacionada con los Médicis, mecenas de Botticelli, por el matrimonio celebrado en 1482 entre Pierfrancesco Médicis y Semiramide Vespucci. También pueden tener un sentido simbólico, aludiendo a que en los placeres del amor puede tener cabido el dolor.

A pesar de la dificultad del formato, Botticelli logra una composición genial. Por un lado, las figuras de Venus y Marte están tendidas en posición simétrica. Entre ellos, hay un triángulo invertido cerrado por la lanza que llevan los tres faunos. Por otro lado, hay pasividad y actividad en ambas figuras. Marte está pasivo, pues duerme, mientras Venus, vigilante, está activa; por contraposición, la diagonal que traza el cuerpo de Venus, desde lo alto de la izquierda hacia abajo, muestra reposo, mientras que la línea oblicua de Marte, que desde abajo a la izquierda asciende hasta arriba a la derecha, es claramente activa.

El significado es oscuro, como la mayor parte de las obras del renacimiento. Se cree que trata el tema del poder del amor (Venus-Humanitas), esto es, el grado más elevado de la evolución humana, derrotando la fuerza del guerrero (Marte, dios de la guerra y fuerza destructiva). Sería expresión del mensaje neoplatónico de que el amor, que Platón entendía sobre todo como fuerza espiritual, ha vencido a los horrores de la guerra y de la violencia. El Amor amansando a la Violencia sería también una alegoría del matrimonio.

La Virgen de las Rocas en el museo National Gallery de Londres

Se conoce como “La Virgen de las Rocas” a dos cuadros de Leonardo da Vinci pintados con idéntica técnica pictórica de óleos sobre lienzo. En el año 2005 fue descubierta una tercera versión atribuida a Leonardo.

Una de las tres versiones se exhibe en el Museo de Louvre de París, Francia, con el título de La Vierge aux rochers. Se considera generalmente que es la versión original, datada sobre 1483-1486. Fue la primera gran obra de Leonardo durante su estancia en Milán.

Se cree generalmente que la versión del Louvre de La Virgen de las Rocas es la primera, porque está estilísticamente más cerca a otras obras de Leonardo de los años 1480. Se trata, de cualquier modo, de una obra que tuvo un éxito inmediato y fue copiada innumerables veces.

Existe la teoría de que Leonardo vendió este trabajo original por 400 liras a un cliente privado, quizá, al rey de Francia Luis XII. También está generalizada la hipótesis de que la tabla fue un regalo de Ludovico el Moro a Maximiliano I de Habsburgo cuando se casó con Blanca María Sforza, por lo que la tabla habría estado en Innsbruck antes de pasar a Francia como nuevo regalo de bodas, esta vez de Leonor de Austria, hija de Felipe el Hermoso y Juana la Loca y, por lo tanto, nieta de Maximiliano, que casó con Francisco I.

En general se acepta que esta versión de La Virgen de las rocas del National Gallery es posterior a la del Louvre, pintada entre 1492 y 1805. La de Londres apunta a un estilo más maduro, pero se cree que posiblemente la pintó con la ayuda de otros artistas, quizá los hermanos Predis u otros pintores. La autenticidad de la versión de Londres en su integridad ha sido cuestionada por la geóloga Ann C. Pizzorusso, quien señala sus errores geológicos, a diferencia de la versión del Louvre, implicando que es improbable que provenga de la mano de Leonardo.

En junio de 2005, la imagen infrarroja, al parecer reveló la existencia de un cuadro previo debajo del actual. Se cree que representa a una mujer arrodillada sosteniendo a un niño con una mano. Algunos investigadores creen que la intención original del artista era pintar una Adoración del Niño Jesús.

La Virgen está sentada en el suelo de un refugio rocoso entre montañas. El paisaje que se divisa entre las rocas es alpino, nada parecido a la Toscana ni a las más famosas cumbres de los Apeninos. Es un ambiente absolutamente innovador, en el que las figuras se agrupan formando una pirámide, envueltos por un paisaje salvaje de rocas que caen y aguas que se arremolinan.

pintura Virgen de las Rocas que se encuentra en París

Destaca en la versión del Louvre el delicado uso del sfumato leonardesco que deshace los contornos de las figuras, creando un ambiente misterioso e irreal. Es reseñable también la precisión del dibujo, que se detiene en las plantas del primer plano reproduciendo exactamente las variadas especies vegetales, fruto sin duda de los conocimientos botánicos de Leonardo. En la versión londinense, en cambio, las plantas aparecen descritas de forma sumaria y repetitiva, reforzando la tesis de la copia. La antedicha atmósfera difuminada se muestra en el cuadro de Londres mucho menos sutilmente, y en lugar de penumbra aparecen sombras duras y reflejos metálicos, y una iluminación casi lunar.

LOS PERSONAJES DE LA VIRGEN DE LAS ROCAS

La Virgen está en el centro, con la mano derecha sostiene a Juan el Bautista, a quien la Virgen está mirando. A su izquierda hay un ángel sentado más abajo que la Virgen. Más abajo está el niño Jesús sentado, y él también mira a Juan Bautista. La Virgen predomina en la imagen.

Leonardo eligió pintar un momento apócrifo de la infancia de Cristo, cuando Juan el Bautista niño, huérfano, refugiado dentro de una gruta y protegido por un ángel , encuentra a la Sagrada Familia en su huida a Egipto. De acuerdo con la interpretación tradicional de las pinturas, representan a la Virgen María en el centro, empujando a Juan hacia Jesús, que está sentado con el ángel Uriel. Jesús está bendiciendo a Juan, que extiende su mano en un gesto de oración. En este cuadro, tal como lo pinta Leonardo, Juan reconoce y venera al Niño como Cristo. En la versión del Louvre, Uriel apunta a Juan y, con una leve sonrisa, mira ligeramente hacia el espectador. Este gesto falta en la versión londinense, en la que el ángel mira al niño y no hace ninguna señal con el dedo. Otra diferencia entre la versión de Londres y la de París es que en la de la National Gallery aparecen atributos que faltan en la del Louvre, como los halos y la tradicional vara cruciforme de Juan. Esto clarifica la identificación de los niños Jesús y Juan, y fueron añadidos por otro artista, posiblemente después de la muerte de Leonardo.

Las figuras de la segunda versión (la londinense) son más grandes, y los pliegues de las vestiduras más sencillos, con lo que se obtiene mayor monumentalidad. De igual modo, el tratamiento de los tipos humanos es diverso en ambas versiones, siendo de nuevo los del Louvre los que están tratados con mayor naturalidad y certeza en el dibujo.

Cartón de Burlington House en el museo National Gallery de Londres

La pintura Carton de Burlington House se trata de un dibujo con la representación de Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juan hecho por Leonardo da Vinci. Es un trabajo realizado con tiza negra, albayalde (carbonato básico de plomo – de color blanco) y difumino sobre ocho hojas de papel pegadas. Mide 141,5 cm. de alto y 104 cm de ancho, y fue realizado en torno al año 1500.

Se trata de un estudio para un retablo con destino a una iglesia de Florencia pero el cuadro nunca fue completado.

Perteneció a la familia Arconati de Milán, luego pasó a Venecia, donde lo compró Robert Udny en 1763. Después pasó a la Royal Academy, que tenía su sede en Burlington House, de donde le viene el nombre. Allí estuvo hasta 1962, cuando fue puesto a la venta por 800.000 libras. Con miedo a que encontrara un comprador extranjero, el cartón fue expuesto en la National Gallery donde fue visto por cerca de un cuarto de millón de personas en poco más de cuatro meses, muchos de los cuales hicieron donaciones para conservarlo en el Reino Unido.

Es un cartón que combina dos temas populares en la pintura florentina del siglo XV: la Virgen y el Niño con San Juan Bautista (hijo de la pariente de María Isabel) y la Virgen y el Niño con Santa Ana (la madre de María). De esta manera, están representadas las tres generaciones de la familia de Cristo: santa Ana tiene a su hija María sobre las rodillas y esta última entretiene al Niño que se gira hacia san Juan.

Hay un sutil juego entre las miradas de las cuatro figuras, con santa Ana sonriendo a su hija María, mientras que los ojos de ésta se fijan en su hijo, al que también mira a san Juan. Santa Ana dirige a la Virgen una mirada extraña, llena de sentimiento, como si ya imaginase los sufrimientos que María deberá soportar durante la Pasión de Cristo.

Hay poca claridad en la delineación de los cuatro cuerpos; las cabezas de las dos mujeres, en particular, parecen surgir del mismo cuerpo. Leonardo se esforzó en reproducir un sentido policéntrico de movimiento, haciendo de modo que los dos personajes se fundiesen en un único complejo, en el que destaca la cabeza de santa Ana. La expresión de la Virgen María es extraordinariamente tierna, pero al mismo tiempo el rostro tiene una belleza majestuosa, ultraterrena, que sugiere la profunda devoción materna.

El enigmático gesto de santa Ana apuntando con su dedo índice hacia el cielo aparece nuevamente en dos de las últimas pinturas de Leonardo, su “San Juan Bautista” y su “Baco”, y es considerado como el gesto leonardesco por antonomasia. Parece sugerir con ello que hay sentimientos y pensamientos que quedan más allá de la normal comprensión humana. El paisaje del fondo apenas está esbozado.

Es infrecuente en un cartón que los perfiles nunca se hayan agujereado ni tengan incisiones, indicando que no había llegado el momento de transferir el diseño a la tabla en el que se pintaría. La composición es marcadamente diferente de la única obra de Leonardo que trata el tema de la virgen, el  niño y santa Ana en el Museo del Louvre, en el que la figura del Bautista ha sido eliminada.

Pintura El Santo Entierro en el museo National Gallery de Londres

La pintura El Santo Entierro se trata de un cuadro inacabado del Entierro de Cristo atribuido al maestro de l a Italia del Renacimiento Michelangelo Buonarroti (Miguen Angel) y fechado en los años 1500 y 1501.

Según algunos, la obra fue ejecutada por alguno de los discípulos de Miguel Ángel desde un dibujo del maestro, o quizá fuera una imitación directa.

Según ciertos documentos descubiertos en 1981, a Miguel Ángel de le encargo que pintara un panel para la iglesia de San Agustin en Roma, pero al final el artista devolvió la suma recibida. Aunque no existe certeza, es probable que el trabajo en cuestión fuera el “Santo Entierro”, el cual quedó inacabado al regreso de Miguel Ángel a Florencia.

El centro del panel presenta a Cristo que es llevado al sepulcro. El anciano con barba que está detrás de él es José de Arimatea, que renunció a su propia tumba para que sirviera de sepulcro a Cristo. La figura de la izquierda es, probablemente San Juan que lleva un vestido largo de color naranja-rojizo, y a sus pies se encuentra María Magdalena arrodillada.

Pintura La Madonna de Manchester en el museo National Gallery de Londres

“La Virgen el Niño con San Juan y los ángeles” (alrededor de 1497), también conocido como “La Madonna de Manchester” es un cuadro sobre madera inacabado de Miguel Ángel. Se trata de uno de los cuatro paneles pintados por el artista durante su primer periodo en Roma. La atribución de la pintura a Miguel Ángel estuvo en duda durante gran parte de los siglos XIX y XX, pero ahora los estudiosos la consideran una obra auténtica del maestro.

Toma su nombre por la ciudad de Mánchester donde fue expuesta por primera vez.

La escena del cuadro La Madonna de Manchester representa la reunión de la Virgen María y el Niño Jesús con el primo de éste, San Juan Bautista, un acontecimiento que se supone ocurrió después de que la Sagrada Familia regresara de Egipto.

La Virgen está representada con un pecho descubierto, como si hubiera estado amamantando a su hijo recién nacido, lo que recuerda el tema de la lactancia materna de la Virgen, un tema muy común en las pinturas medievales. En sus manos hay un libro que la Virgen intenta mantener lejos de su hijo, ya que probablemente su contenido prediga su futuro sacrificio. La Virgen mira por encima de su  hombro izquierdo un pergamino que leen dos ángeles.

Las figuras están dispuestas como si se tratara de un friso, revelándose la mentalidad de escultor de Miguel Ángel. El friso se vuelve más convexo en su centro con las figuras de la Virgen y el Niño.

Muchas zonas de la pintura están en un estado preliminar. La parte negra del manto de la virgen estaba destinado a ser repintado con un pigmento azul intenso lapislázuli, y los ángeles de la izquierda sólo están indicados con un tono verde utilizado para tonos de piel.

Pintura Retrato del Papa Julius II en el museo National Gallery de Londres

Se trata de un retrato del Papa Julius II atribuido a Raphael. Existen otros dos retratos de este Papa pintados también por Raphael y uno se encuentra en la Galería de los Uffizi en Florencia y otro en el Palazzo Pitti, también en Florencia. Según ciertas investigaciones a fondo de la pintura, se ha demostrado que la pintura que se encuentra en la National Gallery es la original, mientras que la versión de los Uffizi proviene del taller de Raphael y la del Palazzo Pitti ha sido atribuido a Tiziano según algunos expertos.

El Papa Julios II dio este cuadro a la iglesia de Santa María del Popolo, y después de su  muerte solía mostrarse en días festivos importantes. En el año 1591, la pintura fue robada de la iglesia por el cardenal Paolo Emilio Sfondrati, el sobrino del Papa. Paolo puso su colección en el mercado unos años más tarde, y casi toda se vendió al cardenal Scipione Borghese. Esta pintura estaba en la Colección Borghese en 1693, tal y como puede verse en un inventario.

Este Papa encargó ciclos pictóricos y otras obras a Raphael contribuyendo significativamente a la fama del artista, y este retrato era considero una imagen animada y fiel del Papa, como si el representado estuviera vivo.

La pintura Retrato del Papa Julius II muestra al Papa sentado con el gorro tradicional de los papas, vestido con una sobrepelliz blanca y un manto carmesí. El Papa, aunque viejo, todavía parece muy vigoroso y la energía es claramente visible en la mano que agarra el brazo derecho de la silla con fuerza y orgullo.

La pintura puede ser datada por la barba de Julius, ya que la barba creció como muestra de mortificación por haber perdido la ciudad de Bolonia en 1511, y se la afeitó en marzo de 1512. Moriría el siguiente año con 70 años de edad. Un hombre colérico y activo, muy criticado durante su turbulento pontificado por dirigir personalmente a sus tropas en extenuantes campañas militares. Se le suele representar contundente – representado por su mano izquierda (la derecha es la aristocrática) y meditativo.

Pintura La Virgen de los Claveles en el museo National Gallery de Londres

En Italiano “La Madonna dei garofani” (en el museo aparece con el nombre de “The Madonna of the Pinks”), se trata de una pintura atribuida a Raphael que data de los años 1506-1507. Es una pintura al óleo sobre madera de frutal con unas dimensiones de 28,8 cm de alto y 22,8 cm de ancho.

El tema y tamaño de la pintura La Virgen de los Claveles, poco más grande que un Libro de Horas, sugiere que puede haber sido una ayuda portátil a la devoción privada. La identidad del comitente original es desconocida, aunque un inventario de los años 1850 sugiere que fue un encargo de Maddalena degli Oddi, miembro de una prominente familia de Perugia, después de haber recibido las órdenes sagradas.

La pintura representa a una joven Virgen María jugando con el Niño Jesús y dándole claveles. Estas flores, cuyo nombre botánico es dianthus, en griego «flor de Dios», son una premonición de la Pasión de Cristo -según la leyenda cristiana, la primera flor que apareció cuando la Virgen María lloró en el Calvario.

El acontecimiento tiene lugar en una ambientación doméstica con iluminación apagada, influencia del arte neerlandés. La composición se acerca a la “Madona Benois” de Leonardo da Vinci, aunque el esquema de color de azules y verdes que une a la Virgen con el paisaje es rafaelesca. Aunque la ventana con arcos es un paisaje con un edificio en ruinas, simbolizando la caída del mundo pagano con el nacimiento de Cristo.

Sólo en 1991 se identificó como un genuino rafael, por el erudito renacentista Nicholas Penny. Aunque los estudiosos de Rafael sabían de la existencia de la obra, que había colgado en el castillo de Alnwick desde 1853, consideraban que era meramente la mejor de varias copias de un original perdido. Después de un amplio llamamiento público, la Virgen de los claveles fue adquirida en 2004 al Duque de Northumberland por veintidós millones de libras esterlinas. Para justificar tal gasto marchó en una gira por todo el país, a Manchester, Cardiff, Edinburgh y Barnard Castle.

En verano de 2006 una investigación publicada online alegó que la atribución de Nicholas Penny y la defensa asociada a ella publicada por la National Gallery se basan en un análisis incompleto, argumentos insostenibles e interpretaciones equivocadas.

Pintura Mond Crucifixion en el museo National Gallery de Londres

La Crucifixión Mond de Raphael data de los años 1502-1503. Es una pintura al óleo sobre tabla de álamo con unas dimensiones de 283,3 cm de alto y 167,3 cm de ancho y fue donada al National Gallery por Ludwig Mond.

La pintura La Crucifixion Mond se trata de las primeras obras de Raphael y está influencia por Perugino. Originariamente era un retablo en la iglesia de San Domenico de Castello, cerca de la ciudad natal de Raphael, Urbino.

La pintura muestra a Cristo en la cruz, con dos ángeles que recogen la sangre que cae en cálices. Cuatro figuras dolientes observan la crucifixión. A la derecha de Cristo se arrodilla María Magdalena, con Juan el Evangelista de pie tras ella. A su izquierda está la Virgen María y San Jerónimo está arrodillado, a quien se dedica este altar.

Debe subrayarse que la gracia compositiva del cuadro pone a Cristo enteramente en el cielo, casi para subrayar su ascensión. Sobre el fondo se entrevé una ciudad, probablemente Florencia.

Rafael utilizó diversos aglutinadores para el color: aceite de nuez para el cielo y aceite de linaza para los colores oscuros; mientras el primero amarillea con el tiempo, el segundo tiende a oscurecerse.

Pintura Baco y Ariadna en el museo National Gallery de Londres

Baco y Ariadna se trata de un lienzo al óleo de Tiziano, pintado alrededor de 1520-30. Es una de un ciclo de pinturas de temas mitológicos producidos para Alfonso I, el Duque de Ferrara, para el Camerino d’Alabastro, una habitación privada en su palacio de Ferrara decorado con pinturas basadas en textos clásicos. Se le dio un adelanto a Raphael, quien originariamente recibió el encargo para el tema de un Triunfo de Baco. Cuando murió Rafael en el año 1520, sólo se había completado un esbozo preliminar y el encargo entonces pasó a Tiziano. En el caso de Baco y Ariadna, el tema deriva de los poetas romanos Catulo y Ovidio.

El centro del cuadro lo ocupa el dios Baco que se dirige hacia Ariadna que está a la izquierda del cuadro, con el cuerpo dirigido hacia el mar, por donde se ha ido Teseo (a lo lejos se ve el barco), pero que gira la cabeza hacia el dios que viene a buscarla. Detrás de Baco aparece su cortejo de sátiros y ninfas en desorden, entre los cuales se ve a un dormido Sileno.

La pintura, considerada una de las obras maestras de Tiziano, se encuentra actualmente en la National Gallery de Londres. Las otras grandes pinturas en el ciclo son “El festín de los dioses” (en gran medida obra de Giovanni Bellini, hoy en la Galería Nacional de Arte de Washington DC), “Bacanal de los Andrios” y “La Ofrenda de Venus” (ambas actualmente en el Museo del Prado de Madrid).

Pintura Diana y Acteón en el Museo National Gallery de Londres

La pintura Diana y Acteón representa el momento en que la diosa Diana conoce a Acteón. En 2008-2009, la National Gallery de Londres y la Galería Nacional de Escocia adquirieron la pintura de la Colección Bridgewater por 50 millones de libras.

Es parte de una serie de siete lienzos famosos, con escenas mitológicas de la Metamorfosis de Ovidio pintado para Felipe II de España (después de que Maximiliano II rechazara la oferta de Tiziano de pintarlas para él).

La obra permaneció en la colección real española hasta 1704, cuando el rey Felipe V se la dio al embajador de Francia. Pronto sería adquirida por Felipe II, Duque de Orleáns y sobrino de Luis XIV, para su colección, una de las mejores jamás reunida. Después de la Revolución Francesa, la colección de Orleáns fue vendida a un comerciante de Bruselas por Luis Felipe II, Duque de Orleáns en 1791, dos años antes de ser guillotinado. Este comerciante exhibió muchos de los cuadros de la colección (incluyendo las obras de Tiziano) en Londres. Gran parte de la colección, incluyendo esta obra, fue comprada en 1798 por el magnate del carbón Francis Egerton, Tercer Duque de Bridgewater.

El tercer duque de Bridgewater estuvo probablemente inspirado para comprar las pinturas por su sobrino, el conde Gower, un antepasado de los duques de Sutherland. A la muerte de Bridgewater, cinco años después de la compra, la colección pasó a manos de Grower quien la expuso al público. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, en septiembre de 1939, la colección se trasladó de Londres a Escocia. Entre los años 1945-2009, el “Diana y Acteón” y el “Diana y Calisto (con otras pinturas de la colección) estuvieron expuestos en la Galería Nacional de Escocia, en Edimburgo.

La colección de Sutherland había pasado como descendencia al Séptimo duque de Sutherland, y a finales de agosto del 2008, el séptimo duque anunció que deseaba vender una parte de la colección a fin de diversificar sus activos. Ofreció vender la pareja de pinturas de Tiziano por 100 millones de libras a un par de galerías británicas (un tercio del precio estimado total en el mercado) siempre y cuando pudieran demostrar la capacidad de reunir dicha cantidad a finales de 2008. En caso contrario, la pareja u otras pinturas de la colección se pondrían a subasta a principios de 2009. A los pocos días de la decisión del duque, la Galería Nacional de Escocia y la National Gallery de Londres anunciaron que combinarían fuerzas para reunir la suma. Inicialmente en forma de 50 millones para la compra de “Diana y Acteón” (o con la demostración de poder adquirirlos) por medio de cuotas durante tres años, y después en 2013 adquirir el “Diana y Callisto” por otros 50 millones pagados de la misma forma. Aunque el duque recibió muchas críticas, lo cierto es que obtuvo gran apoyo por parte de la prensa sensacionalista. Las especulaciones y críticas, sobre todo cuando el gobierno escocés anunció que iba a dar una contribución de 17,5 millones en enero del 2009 desencadenándose un conflicto político, ya que se estaba pasando un momento de dificultades económicas. El 2 de febrero de 2009 se anunció que gracias a haber sido prorrogado el plazo para recaudar más fondos y concluir el plan de pago para el “Diana y Calisto”, de 50 millones  el “Diana y Actaeón” podría adquirirse también. La suma final se compone de £ 12,5 millones del Gobierno escocés, £ 7.4 millones de donaciones públicas, £ 12.5 millones de las Galerías Nacionales de Londres, £ 10 millones de la “National Heritage Memorial Fund”, 2 millones de libras de la Fundación Monument, £ 4,6 millonrd de las Galerías Nacionales de Escocia y £ 1 millón fue asegurado por el Fondo de Arte. “Diana y Acteón” por lo tanto se mostrará en Escocia durante cinco años, después en Londres junto con La muerte de Acteón durante cinco años, en forma alternada.

Pintura La muerte de Acteón en el museo National Gallery de Londres

La Muerte de Acteon se trata de una obra tardía de Tiziano pintada entre 1559 y 1575. Es un óleo sobre lienzo, el cual estuvo en la colección de Orleáns. Este cuadro forma parte del trabajo sobre las historias de Diana y Acteón. Cuando el joven cazador descubre el lugar donde se baña la diosa, ésta arroja gotas de agua sobre su rostro y lo empieza a convertir en ciervo, el cual será devorado por sus propios perros. Además se ve a la diosa guerrera, ya que tiene un arco en las manos y está dispuesta a cazar. La iluminación del cuadro intensifica el dramatismo de la obra.

La campaña pública de 1971 para comprar esta obra por el Reino Unido, fue uno de los mayores éxitos del director de la National Gallery Martin Davies, que finalmente fue adquirida en 1972.

Según unas radiografías realizadas en la pintura, se ha demostrado que las fases iniciales del cuadro son realizadas por Tiziano, pero hay ciertos retoques que se supone de otros.

Pintura Retrato de la familia Vendramin en el Museo National Gallery de Londres

La pintura Retrato de la Familia Vendramin se trata de una obra ejecutada alrededor de 1543-1547. El lienzo fue encargado por la familia del noble Vendramin, y retrata, tal y como dicta la costumbre veneciana, sólo a los miembros masculinos de la dinastía.

Las figuras se encuentran junto a un altar sobre el cual hay un relicario que contiene un trozo de la Vera Cruz traído de la Tierra Santa. Este relicario todavía reside hoy en Venecia y fue anteriormente relacionado con un milagro que tuvo lugar en la ciudad en algún momento durante el periodo de 1370 y 1382.

Este cuadro de Tiziano ha sido descrito como “uno de los mejores retratos de grupo de la historia”.

En la pintura se equilibra la juventud y la sabiduría, así como la demostración del poder de la familia y sus compromisos públicos con la República. La reliquia es una parte central del retrato y fue visto tanto como un símbolo de la República como un símbolo persona de la familia Vendramin.

La pintura permaneció en Venecia hasta 1636 por lo menos, cuando fue comprada por Anthony van Dyck, que fue pintor de la corte de Charles I. Después de su muerte, el cuadro fue comprado por el Conde de Northumberland y pasó por descendencia a los condes y duques de Northumberland y Somerset hasta 1929, cuando fue comprada por la National Gallery.

Pintura Los Embajadores en el museo National Gallery de Londres

Este cuadro de Los Embajadores, que en realidad se llama “Jean de Dinteville y Georges de Selve”, es sin duda una obra maestra de su pintor, Hans Holbein el Joven, y de la pintura en general. La obra tiene importantes resonancias históricas, riqueza simbólica y una excelencia plástica que incluye un raro objeto en primer plano, el cual fue algo misterioso durante mucho tiempo. Fue en el siglo XX cuando un historiador de arte, Jurgis Baltrausaitis, descubrió que esta forma que ocupa el primer plano de la pintura es lo que se llama frecuentemente “hueso de sepia”, siendo de hecho una anamorfosis (deformación reversible de una imagen producida mediante un procedimiento óptico) de un cráneo humano.

La pintura representa a Jean de Dinteville a la izquierda, embajador de Francia en Inglaterra en 1533, fecha de la realización del cuadro. A la derecha se encuentra su amigo, Georges de Selve, obispo de Lavaur.  Ambos hombres, que observan al espectador de la obra, están acodados sobre un mueble con dos estantes sobre el que hay dispuestos varios objetos relacionados con el quadrivium, las cuatro ciencias que enseñaban aritmética, astronomía, geometría y música. En el estante superior puede verse una esfera celeste, objetos de medición del tiempo y un libro, dispuestos sobre una alfombra roja con complicados motivos geométricos. En el estante inferior hay un globo terráqueo, dos libros, un laúd y cuatro flautas en un estuche. El plano posterior está ocupado por una cortina de terciopelo verde con un pliegue en la esquina superior izquierda que apenas permite ver un crucifijo, que a menudo no se ve en las reproducciones debido a su posición en el margen. El suelo está pavimentado con círculos y cuadrados, destacándose una forma difícilmente interpretable, pero que salta a la vista en tanto que parece que se halle fuera del espacio de la pintura; se ha llamado a menudo el “hueso de sepia”.

Jean de Dinteville está ricamente vestido con un abrigo de piel, y en la mano lleva una daga en su estuche, donde está grabada su edad (29 años). En la cabeza tiene una boina de donde está colgado un broche representando un cráneo. Del negro de su indumentaria destacan el rojo de sus mangas y una cadena dorada que pende de su pecho con una medalla decorada con un ángel, prueba de su pertenencia a la Orden de San Miguel. Georges de Selve está totalmente vestido de negro, envuelto en un abrigo de piel. En la mano derecha lleva un par de guantes y en la cabeza un tocado. De Selve se dedicó en lo esencial de su sacerdocio a trabajar por la reconciliación en el seno de la Iglesia. La pintura parece pues inmortalizar la toma de posesión de un embajador francés recientemente nombrado en la corte de Inglaterra y la visita que le hace por este motivo a su amigo. La primera mirada que se hace a la pintura, una obra prácticamente cuadrada, de más de dos metros de lado, induce dos reflexiones: los dos hombres retratados, sujetos del cuadro, no ocupan el centro; están desplazados a los lados, enmarcando como un joyero un conjunto de objetos que a primera vista parecen dispares; a sus pies se encuentra un objeto extraño que parece no formar parte de la pintura, y que en todo caso ocupa el primer plano, como si Holbein hubiera usado este retrato para realzar, de entrada, otra cosa que no son los personajes que dan su nombre a la obra, uno de los cuales, Dinteville, fue quien la encargó. La pintura parece, pues, abunda en símbolos, indicaciones ocultas y referencias.

EL PAVIMENTO

El pavimento que está bajo los pies de los embajadores ha sido identificado como inspirado (con una importante simplificación) en dos pavimentos verdaderos que comparten un cierto parecido. El primero se encuentra en la abadía de Westminster y el segundo en la Capilla Sixtina, en este caso un lugar simbólico, exactamente bajo la “creación de Adán”, el don de la vida por Dios a los hombres. El significado preciso de este pavimento sigue permaneciendo en el misterio, ciertamente es la representación del macrocosmos, un esquema del universo, donde el círculo central simboliza a Dios y los cuatro círculos periféricos los cuatro elementos —fuego, tierra, agua y aire—; la elección de Miguel Angel de colocar su creación de Adán encima de una representación semejante en la Capilla Sixtina no parece obra del azar. Se encuentra la misma esquematización simbólica del universo tanto en el techo de Raphael para la “habitación de la Segnatura (Stanza della Segnatura)” como en el plano de Tycho Brahe para su observatorio de Uraniborg.
Tenemos pues a dos hombres (el microcosmos) situados en el macrocosmos simbolizado por el pavimento, en consecuencia en el centro de la creación, encuadrando varios objetos de los cuales vamos a intentar conocer su significado.

Detalle de pintura de la Estantería inferior en Los Embajadores en museo National Gallery

LA ESTANTERIA INFERIOR

Esta estantería contiene varios objetos: un globo terráqueo, un libro de aritmética de Peter Apian, matemático y astrónomo de la universidad de Ingolstadt (Alemania) (un libro nuevo y fiable para aprender el cálculo y destinado a los comerciantes, 1527),  mantenido abierto por una escuadra, un laúd con una cuerda rota, un libro de himnos luteranos de Johannes Walther, en su primera edición de 1524, completamente abierto sobre dos páginas que muestran una partitura y un grupo de flautas.

Los objetos presentes en esta estantería, que atañen a la geografía, las matemáticas y la música, están más orientados hacia la práctica de estas artes o técnicas que hacia su teoría.

El globo terráqueo
Basado en el que Johannes Schöner produjo en Núremberg en 1523, muestra un cierto número de notaciones «geopolíticas», como la línea de división del mundo entre españoles y portugueses establecida por el papa Alejandro VI en el tratado de Tordesillas de 1494. La circunnavegación de Magallanes está dibujada en el globo. Se percibe también el Nuevo Mundo, en particular la costa brasileña. Sin embargo, Holbein introdujo algunas variaciones respecto al original: escribe «Pritannia» en vez de «Britannia» (Bretaña), quizás un recuerdo de su propia pronunciación defectuosa, pero sobre todo una de esas pinceladas de desorden que esmaltan la pintura y que simbolizan la confusión del mundo. Indica sobre el mapa de Francia la ubicación de Policy, (actualmente Polisy) en el departamento del Aube, pero el error es probablemente intencionado puesto que se trata del dominio señorial de Dinteville donde debía instalarse el cuadro.

El libro de aritmética
La simbología asociada al libro de Peter Apian es probablemente de dos tipos. Primeramente, el libro, para uso de los comerciantes y consagrado a la práctica de su oficio, marca la importancia de la emergencia de la burquesía en este periodo. Holbein hará por cierto retratos de ricos comerciantes. Se manifiesta también en esta práctica mercantil la aparición de nuevas herramientas puestas a disposición de un mayor número de personas gracias a la técnica revolucionaria en la época de la imprenta. El libro recuerda también que Georges de Selve desciende de una familia de comerciantes lemosines que amasó su fortuna durante el siglo XV y que ha permitido así a uno de los suyos alcanzar la posición de obispo. Foister recalca que la página legible empieza por la palabra Dividirt, doble sentido de división matemática pero también de división o desarmonía, tanto en la iglesia como en el terreno político, lo que se presenta, en conjunción con otros elementos de la composición, como una de las claves del cuadro. En efecto, los escritos de Georges de Selve se hacen eco de sus inquietudes ante la división que sufre la iglesia, la Reforma luterana, pero también ante la creación de la iglesia anglicana, en el mismo país donde se pintó el cuadro. De Selve escribe, por ejemplo, un discurso destinado al rey de Francia y al Emperador romano germánico como llamamiento a la reconciliación.

El laúd
La estantería inferior tiene en su parte derecha tres objetos relacionados con la música: un laúd, un libro de salmos y algunas flautas dentro de un estuche que muestra un hueco. Baltrusaitis hace notar que este laúd parece extranjero, porque lleva una inscripción que reza Underweysung der Messung de Alberto Durero (1525) donde se muestra un dispositivo de trazado de objetos en perspectiva. Se puede ver el reconocimiento de la deuda de Holbein a la ciencia de la perspectiva, una aportación mayor del Renacimiento a la pintura, que permite al pintor ejecutar cuadros de un realismo impresionante. Además, una de las cuerdas está rota, lo que posiblemente simboliza, como el vacío en el estuche de las flautas, el periodo de confusión que la iglesia vive en esta época, una armonía perdida.

El cantoral
El libro representado es el Geistlich Gesangbuhli de Johannnes Walther, un libro de himnos sagrados cuya primera edición data de 1524. Igualmente que con el libro de aritmética, Holbein ha escogido presentar el libro abierto por dos páginas concretas que sin embargo no son consecutivas en la obra verdadera. La página de la izquierda muestra la traducción del primer versículo del himno Veni sancte Spiritus de Lutero y la de la derecha la introducción a la Versión abreviada de los Diez Mandamientos del mismo Lutero. Es altamente probable que la elección de este libro y la yuxtaposición de estas dos páginas sean intencionadas; sin duda el tema favorito de Lutero es la oposición entre la Ley, representada por los mandamientos, y la Gracia, simbolizada por el himno, una temática que parece haber sido próxima a las posiciones de Georges de Selve. Holbein explotará este tema en otras dos obras como mínimo: en un retablo que se encuentra actualmente en la National Gallery de Escocia y en la portada de la biblia de Coverdale publicada en 1535.
Al fondo, se adivina un compás de punta seca (en inglés divider), que hace referencia a la división del libro de aritmética.

Detalle de pintura de la Estantería superior en Los Embajadores en museo National Gallery

LA ESTANTERIA SUPERIOR

En este estante, se hallan dispuestos sobre una alfombra varios instrumentos astronómicos o de medición del tiempo. George de Selve apoya su codo sobre un libro en cuyo canto se lee la mención: ÆTATIS SVÆ 25, que corresponde a la edad de Georges de Selve, que tiene 25 años en la primavera de 1533, y le quedan sólo 7 años de vida. A la izquierda y cerca de Dinteville, se ve una esfera celeste que muestra las constelaciones con trazos de los seres mitológicos correspondientes.

Se distingue la constelación del cisne, anotada como GALACIA; quizá como alusión al nombre en latín de Francia, GALLIA. Y como revela una atenta observación del dibujo en la esfera, en lugar de un cisne hay un gallo que ataca a un buitre; se puede proponer entonces una especie de alegoría celeste: el gallo galo —Francia— ataca a sus enemigos y los hace huir.

El globo celeste
El globo no está regulado para representar el cielo a la latitud de 51° 30′, que es la de Londres, donde se encuentran los dos hombres, sino para una latitud comprendida entre 42° y 43°, más característica de España —parte del imperio de Carlos V— o de Italia, donde reside el papa. Sin embargo, se trata de un valor muy próximo a la latitud de Roma (41° 52′), que alude a los desacuerdos políticos y religioso entre la corte inglesa y el Vaticano. Hay que remarcar también el gran parecido con el que construyó en 1533 el astrónomo de Nuremberg Johannes Schöner, que se encuentra actualmente en el Museo de Ciencias de Londres.

Los relojes de sol
En la estantería superior encontramos varios relojes de sol, también visibles en otra obra de Holbein, el retrato de Nicholas Kratzer, pintado en 1528, cinco años antes. Uno de los relojes está regulado para una fecha, el 11 o el 15 de abril, siendo imposible concretarla. Como afirma Foister, no hay ninguna prueba de la presencia de Georges de Selve en Londres a principios de abril; no obstante el 11 de abril era el Viernes Santo de ese año y podría ser un vínculo simbólico entre el crucifijo y el libro de himnos. Cerca del codo de Georges de Selve hay un ’’torquetum’’, instrumento descrito por primera vez por Ptolomeo que se volvió a fabricar en esta época, en particular por Peter Apian que también era un renombrado fabricante de instrumentos.

El cráneo y el crucifijo
La extraña figura en primer plano, a veces llamada “hueso de sepia”, intrigó durante mucho tiempo a los analistas del cuadro. Nuestro afilado ojo de hoy en día, más habituado a la lectura de imágenes, nos hace adivinar que se trata de un cráneo muy deformado por una anamorfosis, aunque es probable que no hiciéramos una lectura tan inmediata. Señálese que este tipo de imágenes deformadas estaba de moda en la Inglaterra de los Tudor; la National Portrait Gallery de Londres posee por ejemplo un retrato de Eduardo VI de Inglaterra por William Scrots que también contiene una deformación por anamorfosis que se corrige mirando la superficie del cuadro a través de un agujero en el marco.

La asociación entre el cráneo y el crucifijo evoca la pasión de Cristo, el gólgota —palabra hebrea que significa cráneo— y el calvario — calvaria en latín. Por otra parte, es frecuente encontrar en las representaciones de la crucifixión un cráneo al pie de la cruz, sobre el que a veces se derrama la sangre de Cristo que lava así, por su sacrificio, el pecado original. Nótese también que hohle bein significa en alemán «hueso hueco»; el cráneo podría entonces ser una referencia al nombre del artista, una especie de firma.

El contraste de este cráneo con el tema principal de esta pintura que representa a dos hombres importantes, un embajador de Francia ante la corte de Inglaterra, cuyo hermano es también embajador ante el papado y un obispo descendiente de una familia de ricos comerciantes, hace de ella una vanidad, una obra que simboliza que lo que es importante en la tierra no lo es en el reino de los cielos, que lo que se ha hecho en nuestra vida, la muerte lo deshace.
El crucifijo, medio escondido, en una posición intermedia entre lo que hay delante de la cortina, el mundo de los hombres, y lo que se esconde a su mirada, lo desconocido detrás del telón, simboliza la posición del Cristo intermediario entre aquí abajo y el más allá. Por otra parte, algunos ven en este cuadro la imposible representación de Dios.

Como observar el cráneo
Para corregir la deformación del “hueso de sepia” y observar el cráneo sin usar medios informáticos, puede utilizarse el dorso de una cuchara. Se pone la cuchara en la parte superior del hueso, a la derecha. El dorso de la cuchara debe apuntar hacia la izquierda y ponerse perpendicular a la imagen del cuadro.
Colocando la mirada frente al dorso de la cuchara y modificando su orientación, se observa fácilmente el cráneo sobre la superficie de la cuchara. Si se tiene una versión impresa de la pintura, puede dirigirse la mirada en el plano formado por la hoja y corregir la perspectiva.

Pintura Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo en el museo National Gallery de Londres

Esta obra también conocida como “Una alegoría de Venus y Cupido y un Triunfo de Venus” es una obra alegórica del artista florentino Agnolo Bronzino. Alrededor del año 1546, Bronzino se encargó de crear esta obra que muestra la ambivalencia, el erotismo y la oscura imaginación que es tan característico del periodo Manierista, así como del maestro de Bronzino Pontormo.

La pintura Venus, Cupido, La Locura y el Tiempo puede haber sido encargada por Cosino I de Medici, Gran Duque de la Toscana, o por Francesco Salviati para que fuera presentado como un regalo a Francis I de Francia. Vasari dejó escrito que fue enviado al rey Francis, aunque no especificado por quien. Las imágenes eróticas pudieron haber atraído a los gustos tanto de los Medici como de las cortes francesas de ese tiempo. La atención por la textura y la riqueza es también constante con el patrocinio de los aristócratas de Bronzino. La figura de Venus se puede comparar con un preciado objeto (como una estatua de mármol) en un ambiente de lujo, deseable debido a su falta de disponibilidad.

Hacinados en el primer plano claustrofóbico de la pintura hay varias figuras cuyas identidades han sido sujeto de un extenso debate académico. Los temas de la pintura parece ser que son la lujuria, el engaño y los celos. A veces, el cuadro es llamado “Un Triunfo de Venus”. Su significado, sin embargo, sigue sin aclararse. Cupido, junto con su madre Venus y el desnudo angelote de la derecha, están situados de una forma de figura sepertinata típica del manierismo.

Las dos figuras centrales son fácilmente identificables por sus atributos como Venus y Cupido. Por ejemplo, ella sostiene la manzana de oro que ganó en el Juicio de París, mientras él lleva las características alas y el carcaj de las flechas. Ambas figuras están desnudas, iluminadas con una luz blanca radiante. Cupido acaricia el pecho desnudo de su madre y le besa los labios. Aún más extraño es el elemento sutil de la lengua de Venus; ella parece estar al borde de deslizarse dentro de la boca de Cupido. Este pequeño detalle fue, evidentemente, el aspecto más escandaloso de todos y al menos uno de los propietarios anteriores sobrepintó durante muchos años. Cupido parece estar acercándose a la adolescencia (notablemente más mayor que el querubín Cupido que aparece en otros trabajos) y acercándose a la edad que podría ser lo suficientemente mayor para hacer el amor a su madre, mientras que Venus se presenta como una hermosa joven de unos veinte años. Se ha sugerido que las piernas de Venus parecen estar ligeramente separadas, posiblemente para indicar que está lista para recibir al Cupido sexual. Venus aparece sosteniendo la flecha que tal vez implica que ella controla sus relaciones sexuales. Como la pareja parece estar al borde de una cita sexual, las dos figuras está a punto de ser bañados por detrás con pétalos de rosa de un niño desnudo que se cree simboliza la broma, la locura o el placer. Otro significado que podría derivarse sería a través del detalle de la mano de Cupido en la corona de su madre, como si dijera: “Ten cuidado de a quien quieres, nunca sabes si tienen intenciones honorables”.

La figura del barbudo y calvo de la parte superior derecha de la escena, se cree que es el tiempo, en vista del reloj de arena que hay detrás de él. Una vez más, es difícil de interpretar su gesto con certeza; podría ser para prevenir a la pareja de la figura que hay en la parte izquierda de la pintura,  y proteger de transgresiones incestuosas de Venus y el adolescente Cupido con la tela azul ondulante que proporciona una pantalla entre las figuras del primer plano con las del fondo. Muchos son los que piensan que el gesto quiere decir algo como: “El tiempo es fugaz, y nunca se sabe cuando puede acabar todo”.

La identidad de las demás figures es aún más ambigua. La mujer vieja desgarrando su pelo se le ha llamado Celos, aunque algunos creen que representa los efectos devastadores de la sífilis (resultado de las relaciones imprudentes). La criatura en la parte derecha detrás de la Locura, con la cara de una niña y un cuerpo grotesco, puede representar el placer y el fraude. De cualquier modo, no existe ningún consenso sobre estas identificaciones.

Pintura Niño mordido por una lagartija en el museo National Gallery de Londres

Existen dos versiones de esta obra el Niño Mordido por una Lagartija, y se piensa que las dos eran auténticas. Una se encuentra en la Fundación Roberto Longhi en Florencia, y la otra en la National Gallery de Londres. Se piensa que las dos datan del periodo entre 1594 y 1596, pero dado que tienen todos los signos de los primeros trabajos pintados en el hogar del sofisticado patrón de Caravaggio el Cardenal Francesco Del Monte, y que Caravaggio no entró en el Palacio del Cardenal hasta 1595, es más probable que no sean de ese periodo de tiempo.

Las diferencias entre las dos versiones son infinitesimales.

La pintura muestra a un niño con dolor y conmoción, ya que su dedo es inesperadamente mordido por una pequeña lagartija escondida en una fruta. La imagen muestra las marcas del claroscuro de Caravaggio y el realismo físico – hasta el niño tiene las uñas sucias como suele ser normal en los niños de la época.

El cuadro también contiene un simbolismo sexual complejo, que habría sido muy claro para el educado público en la época de Caravaggio: el hombro desnudo y la rosa detrás de la oreja del niño indican excesiva vanidad y un deseo de ser visto y admirado, las cerezas simbolizan el deseo sexual, el tercer dedo tenía el mismo significado en el siglo XVII como lo hace hoy, y el lagarto era una metáfora para el pene. El niño se da cuenta, con un shock, de los dolores del amor físico.

Como con todas las primeras producciones de Caravaggio, aún queda mucho por conjeturar. El niño puede ser Mario Minniti, el compañero de Caravaggio y su modelo para varios otros cuadros de la época – el cardado oscuro de pelo rizado y los labios fruncidos tienen aspecto similar en esos otros cuadros, pero en obras como el “Niño con un cesto de frutas” y “La Buenaventura” Mario no parece tan afeminado.

Las críticas por la insistencia de Caravaggio en pinturas sólo de la vida podría más tarde señalar una limitación de su método: ello le permitía unas composiciones realistas estáticas maravillosas (incluso teatrales), pero no en las escenas con movimiento o violentas. Sería sólo en su último periodo, cuando parece que trabajó más con la imaginación, y Caravaggio pudo superar completamente este problema. No obstante, “El Niño Mordido por una lagartija” es un trabajo importante en la obra temprana del artista, precisamente porque muestra una forma de salir de la quietud de sus obras tempranas.

Pintura La Cena de Emaús en el museo National Gallery de Londres

La pintura La Cena de Eamus se trata de un cuadro pintado por el maestro italiano barroco Caravaggio en el año 1601. Originalmente fue pintado para el noble romano Ciriaco Mattei, y posteriormente fue adquirido por el cardenal Scipione Borghese.

La pintura representa el momento en que el resucitado, aunque de incógnito Jesús, se revela a dos de sus discípulos (presumiblemente Lucas y Cleofás). Se captura el momento que Jesús se revela a sus asombrados discípulos, para desvanecerse enseguida de su vista (Evangelio de Lucas 24:30.31).

Lucas usa la concha de peregrino y el otro apóstol lleva desgarrada la ropa. Lucas gesticula con los brazos dentro y fuera del marco de referencia.

Esta pintura es poco usual por el tamaño de las figuras, la oscuridad y el fondo inexpresivo. En la mesa hay alimentos, y al igual que el mundo piensa sobre estos apóstoles, la cesta de alimentos se tambalea peligrosamente sobre el borde.

En el Evangelio de Marcos (16:12) se dice que Jesús se les apareció “de otra forma”, y esa debe ser la razón que está aquí representado sin barba, a diferencia de la barba de Cristo en la “Vocación de San Mateo”, donde un grupo contadores de dinero es interrumpido por Cristo. Es también un tema recurrente en las pinturas de Caravaggio para encontrar la sublime interrupción a la rutina diaria. La humanidad poco exaltada es apta para esta escena, ya que el Jesús humano se ha hecho irreconocible para sus discípulos, y a la vez confirma y supera su humanidad. Caravaggio parece sugerir que tal vez Jesús podría entrar en nuestros encuentros diarios. El fondo negro envuelve la escena.

Caravaggio pintó en el año 1606 una segunda versión de “La Cena de Meaux (ahora se encuentra en la Academia de Bellas Artes de Brera, Milán). En comparación, los gestos de las figuras son mucho más restringidos, haciendo que la presencia sea más importante que la escena. Esta diferencia posiblemente refleja las circunstancias de la vida de Caravaggio en este momento (había huido de Roma después de la muerte de Ranuccio Tomassoni), o puede que la constante evolución de su arte, en el transcurso de cinco años, había llegado a reconocer el valor de la discreción.

Pintura La Cena de Emaús que se encuentra en Milán

Pintura Salome con la Cabeza de Juan Bautista en el museo National Gallery de Londres

La pintura Salome con la Cabeza de Juan Bautista se trata de una pintura del maestro italiano Caravaggio que se encuentra en la National Gallery de Londres. La pintura fue descubierta en una colección privada en 1959. Uno de los primeros biógrafos de Caravaggio, Giovanni Bellori, menciona en un escrito de 1672 que “Salome con la cabeza de Juan Bautista” fue enviado por el artista al Gran Maestro de la Orden de Malta con la esperanza de recuperar favores después de haber sido expulsado de la Orden in 1608.

Es probable, sin embargo, que Bellori, su biógrafo, se refiriera a un cuadro diferente pero con la misma temática (por ejemplo el cuadro de “Salomé con la Cabeza de Juan Bautista” que se encuentra en Madrid).

La manipulación y la variedad de luz vinculan esta pintura con trabajos realizados en Nápoles durante la breve estancia del artista en la ciudad durante 1606-1607.

Pintura Salome con la Cabeza de Juan Bautista que se encuentra en Madrid

La Pintura Le Chapeau de Paille en el museo National Gallery de Londres

La pintura Le Chapeau de Paille se trata de una de las pinturas más famosas de Rubens. Su título “Le Chapeau de Paille” significa “Sombrero de Paja”; estos sombreros fueron utilizados por primera vez en el siglo XVIII. De hecho, el sombrero no es de paja. “Paille” puede ser un error y en realidad quizá quiso decir “poil” que en francés significa sentir. Este sombrero, que ensombrece la cara de la modelo, es la característica más destacada de la pintura.

Se cree que la pintura retrata a Susana Lunden, cuya hermana pequeña, Helena, fue la segunda mujer de Rubens en 1630.

Rubens amplió la pintura añadiendo una tercera tira de madera a la derecha y alargando la pintura por la base. Con esta ampliación Rubens extendió el cielo y añadió nubes en la parte derecha contrastando con el cielo más claro de la izquierda, desde donde aparece la luz que cruza el cuerpo y las manos.

Pintura El Juicio de Paris en el museo National Gallery de Londres

Se cree que esta obra El Juicio de Paris de Rubens fue realizada entre el año 1635 y el año 1638. Se trata de una pintura al óleo sobre tabla de 144 cm de alto y 194 cm de ancho. Como su título indica, esta obra está inspirada en el Juicio de Paris, una historia de la mitología griega en la cual se encuentra el origen legendario de la Guerra de Troya.

Existe otra versión de esta obra en el Museo del Prado de Madrid, pintada para el rey de España.

En el cuadro, las diosas están claramente identificadas por sus atributos. Atenea ha depositado a su lado el casco, la espada y el escudo en el que se refleja la cabeza de la Gorgona Medusa. En una rama del árbol está posada una lechuza, que es el animal consagrado a esta diosa. Afrodita está acompañada por Cupido – el pequeño niño con alas y carcaj- y la diosa Hera tiene a su lado el pavo real, animal que la representa.

Sentado bajo el árbol está Paris, con su cayado de pastor, y a sus pies es fiel perro. Al fondo las ovejas de su rebaño pacen por el prado. Detrás el dios Hermes, claramente reconocible por el sombrero alado y el caduceo (vara delgada rodeada de dos culebras, atributo de Mercurio, dios romano del comercio y mensajero de los dioses, considerada en la Antigüedad como símbolo de paz y empleada hoy comúnmente como símbolo del comercio) que lleva en la mano, contempla la escena. El momento es de tensión porque Paris extiende la manzana hacia la diosa ganadora pero aún no está definido quién será puesto que Afrodita y Hera miran hacia el pastor en la misma actitud de espera. En el cielo aparece una Erinia o Furia, reconocible por la antorcha que lleva en una mano y el látigo en la otra. Su presencia nos habla de la tragedia que se avecina cuando se produzca el veredicto. Las consecuencias serán la Guerra de Troya.

Pintura A Bacchanalian Revel Before a Term en el museo National Gallery en Londres

A Bacchanalian Revel Before a Term se trata de una pintura de Nicolas Poussin (1594-1665), óleo sobre lienzo de 98 cm de alto y 142,8 cm de ancho. La pintura ofrece la idea de la embriaguez, la danza y la fertilidad.

A pesar de la frenética actividad de las figuras que bailan, algunas derivadas de precedentes del Renacimiento, han sido cuidadosamente colocadas para formar una estructura que fluye. Las figuras de esta pintura tienen más solidez que otras obras realizadas por Poussin en obras anteriores. La forma de plasmar el paisaje está quizá inspirada por el conocimiento de Poussin de los pintores venecianos del siglo XVI.

Nicolas Poussin es un pintor francés de estilo clásico cuya obra se caracteriza predominantemente por la claridad, la lógica, el orden y favorece la línea sobre el color. Su trabajo sirve como una alternativa al estilo barroco dominante del siglo XVII. Hasta el siglo XX, este artista fue una de las principales inspiraciones para artistas como Jacques-Louis David y Paul Cézanne.

Poussin pasó la mayor parte de su vida en Roma, a excepción de un breve periodo cuando el Cardenal Richelieu le ordenó regresar a Francia para servir como Primer Pintor del Rey.

Pintura Paisaje con un hombre muerto por una serpiente en el museo National Gallery de Londres

La Pintura Paisaje con un Hombre Muerto por una Serpiente se trata de una pintura realizada en 1648, y probablemente fue un encargo de Pointel, un comerciante de París, el cual ya poseía varias obras del artista. La imagen es un óleo sobre lienzo que mide 119,4 cm de alto y 198,8 cm de ancho. Se encuentra en la National Gallery de Londres.

Parece ser que el tema de la pintura no procede de una fuente literaria, y se cree que el tema puede derivar de una zona al sureste de Roma que estaba infestada de serpientes.

El paisaje ha sido realizado cuidadosamente y lleva al espectador a través de los escenarios del drama con figuras colocadas alternativamente entre la luz y la oscuridad.

Las poses teatrales de las figuras comunican un sentido de movimiento y dramatismo ya que se encuentran en una diagonal. Este drama también puede observarse en lo que ocurre en la imagen, ya que el hombre que corre al ver a un hombre muerto por una serpiente. Poisson hace un ejercicio lento con el espectador a través de la contemplación. El hombre muerto yace en el primer plano, y el otro llega a través del espectáculo y huye de terror. La mujer reacciona ante esto, y al mismo tiempo esta reacción es observada por un pescador. Poisson representa una serie de emociones, y la oscuridad tiene como objeto provocar al espectador para que contemple el triunfo de la naturaleza sobre el hombre.

Poisson fue un innovador del paisaje clásico, aunque apenas alrededor de una docena de sus obras sobreviven. Poisson abandonó muchas de las concesiones italianas hacia el realismo y se retiró a un mundo totalmente artificial carente de luz o atmósfera. El primero de sus paisajes realmente clásicos es probablemente el paisaje con el Hombre Muerto por una Serpiente.

La pintura La Venus del Espejo en el museo National Gallery de Londres

Se trata de un cuadro de Velásquez (1599-1660), el pintor más destacado del Siglo de Oro español. Se exhibe en la National Gallery de Londres con el nombre de “The Toilet of Venus” o “The Rokeby Venus”. El sobrenombre “Rokeby” se ha dado porque durante todo el siglo XIX estuvo en el Rokeby Hall de Yorkshire. Anteriormente perteneció a la Casa de Alba y a Godoy, época en la que se seguramente se conservaba en el Palacio de Buenavista de Madrid.

La obra La Venus del Espejo representa a la diosa Venus en una pose erótica, tumbada sobre una cama y mirando a un espejo que sostiene el dios del amor sensual, su hijo Cupido. Se trata de un tema mitológico al que Velázquez, como es usual en él, da trato mundano.

No trata a la figura como a una diosa sino, simplemente, como a una mujer. Esta vez, sin embargo, prescinde del toque irónico que emplea con Baco, Marte o Vulcano.

No se sabe con certeza cuando fue pintado, aunque muchos señalan el año 1648. 

Análisis del cuadro

La Venus del Espejo representa a la diosa romana del amor, la belleza y la fertilidad reclinada lánguidamente en su cama, con la espalda hacia el espectador – en la antigüedad, el retrato de Venus de espaldas fue un motivo erótico visual y literario común – y con sus rodillas dobladas. Se la muestra sin la parafernalia mitológica que normalmente se incluye en representaciones de la escena; están ausentes las joyas, las rosas y el mirto. A diferencia de la mayor parte de los retratos previos de la diosa, que la muestra con cabellera rubia, la Venus del Velásquez es morena. Cuando la obra se inventarió por vez primera, fue descrita como “una mujer desnuda”, probablemente debido a su naturaleza controvertida.

La figura femenina puede identificarse con Venus debido a la presencia de su hijo, Cupido. Este aparece sin su acostumbrado arco y flechas. Cupido, gordito e ingenuamente respetuoso, incluso vulgar, tiene en sus manos una cinta rosa de seda que está doblada sobre el espejo y se riza sobre su marco. Su función ha sido objeto de debate por los historiadores del arte. En general, se cree que sería una especie de atadura, un símbolo del amor vencido por la belleza.

El elemento más original de la composición es el espejo que sostiene Cupido, en el que la diosa mira hacia afuera, al espectador de la pintura a través de su imagen reflejada en el espejo. Este hecho de que Venus esté viendo al espectador a través del espejo representa «la idea de la conciencia de la representación, muy característica de Velázquez». Y el espectador, a su vez, puede ver en el espejo el rostro de la diosa, difuminado por el efecto de la distancia, y sólo revela un vago reflejo de sus características faciales. La imagen borrosa es una contradicción barroca, ya que Venus es la diosa de la belleza pero ésta no se distingue bien. El aspecto borroso del rostro ha llevado a pensar que realmente es una mujer fea o vulgar, una aldeana en vez de una diosa, lo que algunos críticos entienden como alusión a la capacidad engañosa de la belleza.

Los pliegues de las sábanas de la cama se hacen eco de la forma física de la diosa, y se presentan para enfatizar las dramáticas curvas de su cuerpo. La composición usa principalmente tonos de rojo, blanco, y gris, empleados incluso en la piel de Venus; aunque el efecto de este simple esquema cromático ha sido muy alabado, recientes análisis técnicos han demostrado que la sábana gris era en origen un «malva intenso», que actualmente se ha apagado. Los colores luminiscentes usados en la piel de Venus, aplicados con un «tratamiento suave y cremoso, fundente», que contrasta con los grises oscuros y el negro de la seda o satén sobre la que ella reposa, y con el marrón de la pared detrás de su cara.

Velázquez es capaz de conseguir profundidad gracias a la composición. Coloca objetos y cuerpos unos detrás de otros: las diferentes sábanas, cuerpo de la Venus, el espejo, Cupido, la cortina en diagonal, y la pared del fondo, hacen que tengamos la idea de una estancia muy profunda.

Aunque se piensa, en general, que la obra se pintó del natural, la identidad de la modelo es objeto de especulación como ocurre, por ejemplo, con la Maja desnuda de Goya. En la España de la época era admisible que los artistas emplearan modelos desnudos masculinos para estudios; sin embargo, el uso de modelos de desnudo femeninos era algo mal visto. Se cree que la pintura se ejecutó durante una de las visitas de Velázquez a Roma, y Prater ha señalado que en Roma el artista «llevó verdaderamente una vida de considerable libertad personal que resultaría coherente con la idea de usar un modelo femenino desnudo». Se han propuesto diversas identidades para la modelo. Se pensó en la pintora italiana Lavinia Triunfi, que habría posado para Velásquez en Roma. También se ha lanzado la hipótesis de que la pintura represente a una amante de Velázquez que se sabe que tuvo estando en Italia, de la que se supone que tuvo un hijo. Diversos documentos prueban la existencia de un hijo ilegítimo. Se ha aludido a que el modelo es el mismo que en la Coronación de la Virgen y Las Hilanderas, ambas en el Museo del Prado.

Tanto la figura de Venus como la de Cupido resultaron significativamente alteradas durante el proceso de pintura, y como resultado aparecen las correcciones del artista respecto a los contornos que inicialmente pintó. Los “arrepentimientos” pueden verse en el brazo alzado de Venus, que estaba al principio en una posición más alta; en la posición de su hombro izquierdo, y en su cabeza, que tenía un perfil más acusado, mostrando un poco de la nariz. Los rayos infrarrojos revelan que Venus estaba originalmente más incorporada con su cabeza vuelta hacia la izquierda. Los contornos del espejo y el dorso de Cupido también están alterados. Una zona en la parte izquierda de la pintura, que se extiende desde el pie izquierdo de Venus hasta la pierna y pie izquierdo de Cupido, queda aparentemente indefinida, pero este rasgo se ve en otras de las grandes obras de Velázquez y probablemente era deliberado.

Vandalismo

El 10 de marzo de 1914, el lienzo fue atacado con un hacha corta de carnicero por Mary Richardson, una sufragista militante británica de origen canadiense. Su acción fue aparentemente provocada por el arresto de la compañera sufragista Emmeline Pankhurst el día anterior, aunque había habido avisos precedentes de un ataque sufragista planeado sobre la colección. Richardson dejó siete cortes en la pintura, causando daño en la zona entre los hombros de la figura. Sin embargo, todos fueron reparados con éxito por el restaurador jefe de la National Gallery, Helmut Ruhemann. Richardson fue sentenciada a seis meses de prisión, el máximo permitido por la destrucción de una obra de arte. En una declaración que hizo al Sindicato Político y Social de Mujeres poco después, Richardson explicó: «He intentado destruir la pintura de la más bella mujer en la historia de la mitología como una protesta contra el Gobierno por destruir a la Sra. Pankhurst, quien es la persona más hermosa de la historia moderna.» Añadió en una entrevista de 1952 que a ella «no le gustaba la manera en que los visitantes masculinos la miraban boquiabiertos todo el día».

Pintura Retrato Ecuestre de Charles I en el museo National Gallery de Londres

La pintura Retrato Ecuestre de Charles I se trata de un óleo sobre lienzo de 292 cm de alto y 367 cm de ancho, probablemente data de los últimos años del periodo del pintor inglés Van Dyck, quizá pintado en 1637, poco antes del estallido de la Guerra Civil que condujo a la ejecución del rey en 1649.

En el año 1625, el rey Charles I (1600-1649) sucedió a su padre James como rey de Gran Bretaña e Irlanda. Van Dyck se convirtió en el pintor de la corte en 1632, y creó imágenes del rey las cuales expresaban la creencia del rey de un derecho divino para gobernar.

Esta pintura muestra a Charles I llevando un medallón de la orden de Garter, montado como si estuviera a la cabeza de los caballeros. Está vestido con armadura y sostiene un bastón de comandante. El magnífico caballo y los apagados pero ricos colores de la manta de la silla de montar o el paisaje complementan la elegancia del jinete.

Pintura Puerto de Embarque de la Reina de Saba en el museo National Gallery de Londres

La pintura Puerto de Embarque de la Reina de Saba se trata de un cuadro realizado al óleo sobre lienzo por el pintor francés Claude Lorrain. Mide 148 cm de alto y 194 cm de ancho, y está fechado en el año 1648.

Especializado en el paisaje de ambientación frecuentemente religiosa o mitológica, Lorrain tenía una visión idealizada del paisaje, donde el culto a la Antigüedad, la serenidad y la placidez del mar y del cielo, del sol, de las figuras, reflejan un espíritu evocador, idealizador de una pasado  mítico, perdido pero recordado en un ideal de perfección.

Claude Lorrain recreó frecuentemente en sus obras un tipo de paisaje lírico, con un gusto por los panoramas amplios, los puertos de mar, el análisis de la luz y los recuerdos de un pasado clásico prestigioso.

Una de las características principales en la obra de Lorrain es su utilización de la luz, generalmente natural, proveniente del sol, que sitúa en medio de la escena, a menudo – como en este caso – en marinas, en escenas situadas en puertos, que sirven de pretexto para dar una cierta acción a la temática figurativa.

La temática escogida para este cuadro gira en torno a la figura de la Reina de Saba, referida en los libros “Reyes y Crónicas” de la Biblia, el Corán y en la historia de Etiopía, gobernante del Reino de saba, un antiguo reino en el que la arqueología presume que estaban localizados en los territorios actuales de Etiopía y Yemen. Según el Antiguo Testamento, la reina acude a Israel habiendo oído de la gran sabiduría del rey Salomón, quedando tan impresionada por la sabiduría y las riquezas del sabio rey hebreo, que se convirtió al monoteísmo entonando una alabanza al dios Yahvé.

Lorrain escogió una escena inusual en la iconografía bíblica, la del viaje de la reina de Saba hacia Israel, componiendo un escenario de aire bucólico, bañado en una espléndida luz de amanecer, situando el sol naciente en el centro del cuadro, en el punto de fuga del horizonte, donde inevitablemente se dirige la mirada del espectador. La escena se enmarca en una arquitectura de tipo clásico, con un puerto repleto de barcos y pequeñas barcas de remos, y numerosas figuras humanas con vestiduras que evocan la tradición greco-romana. El artista puso gran cuidado en todos los detalles del cuadro, destacando las imponentes columnas de orden corintio situadas a la izquierda, el galeón a la espera de recibir a la reina, las operaciones de carga en las barcas – según la leyenda, la reina llevó numerosos regalos a Salomón -, figuras como la de la mujer pobre o el muchacho recostado observando la escena, y la reina de Saba bajando las escaleras en dirección a la barca, vestida de rojo y azul y con una corona de oro.

Sobre la composición, Lorrain empleó la técnica del “repoussoir”, una forma de pintar por capas que dan sensación de regresión espacial, de profundidad en el horizonte. El contraste entre la claridad del sol y la oscuridad de las arquitecturas circundantes provocan igualmente un efecto de profundidad del cielo, de perspectiva en fuga. La maestría del artista en matizar los tonos de color consigue de forma magistral esta sensación de profundidad, a ir graduando los colores hacia tonos más fríos conforme se alejan en el espacio. Los colores del alba, conseguidos con distintas gradaciones de amarillo ocre y blanco de titanio, denotan cotas de gran perfección en la plasmación pictórica de la luz, como pocos artistas más del barroco consiguieron hacer, equiparable a la obra de grandes maestros como Velásquez y Vermeer. También es de destacar el cromatismo del mar, en combinaciones de azul índigo y amarillo ocre que proporciona unos tonos verdosos que parecen reflejar a la perfección el reflejo de la luz sobre la superficie del agua.

Sobre este cuadro existe una anécdota famosa relativa al pintor inglés, Joseph Mallord William Turner. Este artista donó a la National Gallery su cuadro “Dido construye Cartago” o “El auge del reino cartaginés (1815)”, de similar composición a los cuadros típicos de Lorrain, con la condición de que fuera colgado junto al “Puerto de Embarque de la Reina de Saba” de Lorrain.

Pintura Festín de Baltasar en el museo National Gallery de Londres

La pintura Festin de Baltasar se trata de una pintura de Rembrandt van Rijn creada alrededor del año 1635. El cuadro es un óleo sobre lienzo y sus dimensiones son 167,6 cm x 209,2 cm. La fuente principal de la pintura es la historia de Baltasar y el escrito que hay en la pared en el Libro de Daniel en el Antiguo Testamento.

Las figuras en el Festín de Baltasar no son atractivas pero están mostrados con mucho realismo. Rembrandt ha tratado de capturar el momento en que los invitados miran con asombro y terror hacia la mano misteriosa.

Los personajes tienen arrugas y otros defectos que muestran que Rembrandt no pintaba la perfección. A él le gustaba que el público viera los ojos de las figuras para reforzar es estado de ánimo de la pintura. Esto es evidente si el público mira de cerca el Festín de Baltasar en la figura central del Rey de Babilonia y a la reina sentada junto a él. Éstos tienen una mirada de sorpresa y los detalles alrededor de sus ojos refuerzan esta idea.

El estado de ánimo de la pintura es de alarma y sorpresa. Esto se ve a través de la distintiva manipulación de la luz y las sombras que alteran la textura, la potencia, la dirección del movimiento consiguiendo el ambiente deseado. Esto es conocido como claroscuro. La luz y las sombras juegan un papel muy importante en el desarrollo del estado de ánimo del Festín de Baltasar, especialmente alrededor de la mano que escribe en la pared, así como el reflejo de la capa real del rey Baltasar. Las son utilizadas para ocultar los detalles innecesarios, y la luz se usa para iluminar los rostros de las figuras.

Rembrandt utiliza en esta pintura el óleo sobre tela, permitiéndole manipular la pintura para crear sombras definidas, luz, la atmósfera, movimiento y un estado de ánimo. Se usan señales y símbolos para transmitir sutilmente la moral y el mensaje bíblico al espectador. La mano que está escribiendo el mensaje en la pared es de una persona de sexo masculino. Evidentemente, esta mano representa a Dios Todopoderoso. El recipiente que se ha volcado es una copa de la Sagrada Comunión, y así representa la blasfemia que tiene lugar con el festín. El oro que se refleja en el manto real representa ampliamente la riqueza del Reino de Babilonia.

La composición de esta obra nos muestra una evidencia de una organización planificada. Esto es evidente en la colocación de las figuras y el uso de la luz, por ello el ojo del público es atraído hacia la escritura en la pared después de la figura central del Rey Baltasar. La luz que ilumina desde la escritura de la pared parece reflejar en los ojos de las figuras, en la capa del rey y en los recipientes de bebida. Los observadores en el cuadro se muestran en diversos grados y dirigiendo sus caras en direcciones diferentes, pero mirando hacia el mismo punto, hacia la parte derecha y superior de la imagen. Rembrandt hizo hincapié en la dramática postura del rey Baltasar.                                         

Antes de final de la Gerra de los Ochenta Años, los Paises Bajos eran parte el Imperio Romano y por lo tanto de la Iglesia Católica Romana. Sin embargo, ciudades como Amsterdan, donde vivió Rembrandt, tenía importante población judía. La historia del Festín de Baltasar de la Biblia es una anécdota bastante familiar en el mundo del arte y en el público en general.

Rembrandt pintó numerosas obras basadas en historias de la Biblia. Además del “Festin de Baltasar” el maestro pintó “El retorno del hijo pródigo (1638)” y “Cristo con los enfermos a su alrededor (1649)”.
Aunque en el siglo XVII el arte religioso en los Países Bajos no era encargado por la iglesia Protestante Rembrandt no se detuvo en su creación de obras basadas en las Escrituras. La intención de Rembrandt creando “Festín de Baltasar” era transmitir la moral de las escrituras religiosas con una forma visual para que pudiera ser fácilmente entendido por el público en general, el cual en ese momento era en gran parte analfabeto.

Narrativa detrás de la Obra Festín de Baltasar

Según el libro de Daniel del Antiguo Testamente, el rey Baltasar de Babilonia celebró un banquete para mil de sus nobles. Mientras bebían vino de los recipientes sagrados del Templo de Salomón, de la nada, apareció la mano de un hombre y comenzó a escribir con lo que parecía una luz. Los caracteres estaban en hebreo, un idioma desconocido para Baltasar, y proclamó que “Quien pueda leer este escrito y me muestre su interpretación, será vestido de púrpura y tendrá oro alrededor de su cuello, además de ser el tercer señor del reino”. Muchos sabios trataron de descifrar el misterioso escrito en la pared, pero sin éxito. El rey se sintió frustrado ya que el significado no podía ser descubierto.

La reina sugirió que utilizaran la ayuda de un hombre llamado Daniel. Según ella, Daniel estaba en posesión del Espiritu Santo y tenía el conocimiento de interpretar el escrito. Daniel fue llevado ante el rey, y le dijo que la traducción era algo como “Dios ha contado los días de tu reino y lo llevará a su fin. Tu reino está dividido y dado a los Medes y Persas”. Como prometió el rey, Daniel se vistió de púrpura, se le dio el oro y convirtió en el tercer gobernante del reino de Babilonia. Más tarde y es misma noche Baltasar sería asesinado, y como fiel a la escritura de la pared, su reino fue dividido y desapareció.

Pintura Autorretrato de Salvator Rosa en el museo National Gallery de Londres

Se trata de un auto-retrato de Salvator Rosa realizado alrededor del año 1645, en el comienzo del periodo de Rosa en Florencia. Es óleo sobre lienzo y sus dimensiones son 116 cm y 94 cm.

Esta pintura Autorretrato de Salvator Rosa tiene cierto carácter melancólico, el cual se ve subrayado por la inscripción en latín sobre piedra que significa “Calla, a menos que tu discurso sea mejor que el silencio”. La composición y la sombría coloración del retrato recuerda a la filosofía que Ribera había popularizado en Nápoles.

Salvador Rosa (1615-1673) fue un pintor italiano Barroco, poeta y grabador que estuvo activo en Nápoles, Roma y Florencia. Es conocido por ser un pintor poco ortodoxo, extravagante y quizá un poco rebelde. Nació en Nápoles, y su padre alentó a su hijo para que fuera abogado o sacerdote, y lo ingresó en el convento de los padres Somaschi. Sin embargo, Salvador mostró preferencia por las artes, y en secreto trabajó con su tío Paolo Greco para aprender los secretos de la pintura.

Rosa pronto se trasladaría donde Francesco Francanzano, un alumno de Ribera. Algunas fuentes cuentan que pasó parte de su tiempo viviendo con bandidos nómadas. A la edad de diecisiete años perdió a su padre, y su madre se quedó en la miseria con al menos cinco hijos. Salvador se encontró sin apoyo financiero.

Rosa fue indiscutiblemente un líder en la tendencia hacia lo romántico y pintoresco. En tiempos en que los artistas estaban a menudo bastante limitados por sus patrones, Rosa tenía una amplia independencia, la cual ofreció un papel especial en el artista. Decía “Nuestra riqueza debe consistir en las cosas del espíritu, y en conformarnos con sorber, mientras otros se hartan en la prosperidad”. Se negó a pintar por encargo y no se ponía de acuerdo sobre el precio de antemano. Rosa elegía sus propios temas en la pintura. Pintó con el fin de dejarse llevar por los arrebatos de entusiasmo y el usaba sus pinceles sólo cuando se sentía absorto. Este tempestuoso espíritu se convirtió en el favorito de los románticos británicos.

Pintura Dama de pie ante un virginal en el museo National Gallery de Londres

La pintura Dama de Pie ante un Virginal Se trata de una obra de Johannes Vermeer, un óleo sobre lienzo con unas dimensiones de 51,7 cm y 45,2 cam.

La dama de pie ante un vriginal (antiguo instrumento musical) está tocando dicho instrumento en la casa de los ricos Delft con pinturas en la pared y un suelo de mármol. Los dos cuadros que hay en la pared detrás de ella no pueden ser identificados con certeza.

El cuadro de Cupido sosteniendo una carta o tarjeta es atribuido a Caesar van Everdingen. Esta figura deriva de un emblema contemporáneo. Puede referirse a la idea de la fidelidad a un amante en conjunción con el virginal, ya que existe una asociación tradicional de la música con el amor.

Como la mayoría de las obras de Vermeer, esta pintura no está documentada. Está datado por motivos estilísticos y por las evidencias de la ropa de la protagonista. Este trabajo está muy relacionado con otro cuadro de Vermeer de la colección, “La dama sentada ante un virginal” del mismo periodo.

Pintura Dama sentada ante un virginal en el museo National Gallery de Londres

La pintura Dama Sentada ante un Virginal se trata de una obra de Johannes Vermeer, un óleo sobre lienzo con las dimensiones de 51,5 cm y 45,5 cm. Se cree que fue realizado entre los años 1670 y 1672.

La imagen muestra una mujer mirando hacia la izquierda y tocando un virginal. En el primer plano y a la izquierda hay una viola de gamba con un arco entre sus cuerdas.

Hay un paisaje pintado en la tapa interior del virginal, y la pintura en la pared es el original o una copia del cuadro “The Procuress” de Dirck van Baburen (ahora en el Museo de Bellas Artes de Boston), el cual pertenecía a la suegra de Vermeer. No está muy clara la intención del pintor al incluir este cuadro en la escena, aunque es probable que quisiera hacer una asociación entre la música y el amor.

Debido a su estilo, la pintura ha sido fechada alrededor del año 1670.

Pintura Una Regata en el Gran Canal en el museo National Gallery de Londres

La pintura Una Regata en el Gran Canal se trata de una obra de Canaletto realizada después del año 1735. Es un óleo sobre lienzo con las dimensiones de 117 cm y 186 cm.

La regata era un evento anual que se celebraba en el carnaval de Venecia a partir del siglo XIV, y continúa en la actualidad. Si bien las regatas a veces se celebraban en honor a visitantes distinguidos, la regata de la pintura parece ser el caso del carnaval anual. El pabellón de la izquierda es una estructura temporal utilizada para presentar los premios.

Canaletto nació en Venecia en 1697 y su verdadero nombre era Giovanni Antonio canal, hijo del también pintor Bernardo Canal, de ahí su nombre Canaletto.

Fue un artista famoso por sus paisajes urbanos de Venecia con los que usaba la técnica de la veduta (un género pictórica muy típico del siglo XVIII desarrollado sobre todo en la ciudad de Venecia).

A la edad de diecinueve años, Canaletto comienza a trabajar como aprendiz de su padre junto con su hermano. El padre trabajaba como escenógrafo teatral en las que pintaba amplios decorados para las representaciones, y enseguida se familiarizó con los grandes paisajes urbanos. Tres años después de empezar a trabajar con su padre, en 1719, Canaletto se desplaza a Roma para pintar durante un año las decoraciones de las óperas de Scarlatti. Este viaje va a resultar crucial en su vida puesto que en este viaje conoce la obra de Giovanni Paolo Pannini, un gran pintor de la época, seguidor de la corriente vedutista, especializado en grandes paisajes y ruinas clásicas. Durante la estancia en Roma se relaciona con diferentes paisajistas y comienza a pintar escenas urbanas. Finalizado el trabajo en Roma, regresa a Venecia en 1720 y se registra en el gremio de pintores de Venecia.

En el año 1746, Canaleto se traslada a Inglaterra para empezar a trabajar en ese país hasta su regreso a Venecia en 1755. En Inglaterra se dedica a pintar Londres y la campiña inglesa con encargos de varios nobles que también querían cuadros de sus mansiones y castillos. En general el trabajo de este periodo pierde calidad, perdiendo fluidez y su técnica se convierte en mecánica. Esta caída de calidad culmina con las críticas que decían que era un impostor. El artista, por culpa de estas críticas, se vio obligado a realizar demostraciones públicas de pintura para desmentir esta acusación, sin embargo su reputación nunca más se recuperó en su vida.

Pintura The Stonemason´s Yard en el museo National Gallery de Londres

The Stonemason´s Yard (El patio del cantero) es considerada una de las mejores obras de Canaletto. La imagen se muestra a través de una pequeña plaza que ha sido temporalmente transformada en un taller para reparar la iglesia cercana de S. Vidal (que no se ve en la imagen). Los bloques de piedra han sido llevados hasta la plaza desde el agua. El campanario de la iglesia de S.Maria Della Caritá, al otro lado del Canal, se derrumbó en 1744, después de que el cuadro fuera pintado, y no fue reconstruido.

Este cuadro The Stonemason´s Yard no se puede datar, pero debido a la densidad de la pintura y el cuidado en la ejecución de los personajes hace pensar que fuera una obra que Canaletto pintó a mediados o finales del año 1720. El carácter informal de la escena y el punto de vista inusual a través del Gran Canal sugiere que se hizo para un mecenas veneciano local, más que para un visitante de Venecia.